Continuem amb la segona de les cinc entrades que ens regalen diversos autors convidats del col·lectiu CineAsia. Com ja us vam comentar, és un plaer per a nosaltres comptar amb la seva col·laboració. Esperem que en gaudiu de nou!
L’ARRIBADA A OCCIDENT DE CINEMA ASIÀTIC A TRAVÉS DE LES PEL·LÍCULES DE GÈNERE
Autor: Jordi Codó (CineAsia)
La darrera dècada ha vist la imparable penetració d’una sorprenent diversitat de pel·lícules asiàtiques en els mercats occidentals com mai abans ens hauríem imaginat. Entre les cinematografies agraciades hi ha les de la Xina (en les seves tres versions: continental, Hong Kong i Taiwan), Iran, Corea del Sud, Índia, Vietnam, Tailàndia i, darrerament, Malàisia i Filipines. També s’hi pot comptar el redescobriment del cinema japonès, un antic conegut. Com a conseqüència d’això, l’espectador ha pogut enriquir la seva experiència cultural, mentre el diàleg entre tradicions fílmiques diverses està potenciant l’evolució del llenguatge del cinema.
Les causes d’aquest sobtat interès pels discursos i propostes de cinemes tan allunyats –dels què, en molts casos, no havíem tingut fins ara cap referència– són diverses, i tenen relació amb un context propici caracteritzat per la globalització de la indústria cinematogràfica, l’evolució dels públics i la crítica, i el creixement i voluntat internacionalitzadora de les cinematografies protagonistes. Però aquí ens volem fixar en un fenomen concret dintre de tot l’entramat, com és el de l’anomenat cinema de gènere (thrillers i pel·lícules d’acció, terror i fantasia, principalment), que gràcies a la seva connexió directa amb certs públics –i una mica al marge de la mediació (de vegades elitista) de la institució crítica– ha aconseguit incrementar la seva presència i influència entre nosaltres, contribuint a donar un impuls decisiu al boom dels cinemes asiàtics, així com a dotar-lo d’una personalitat característica.
A petició popular
Tradicionalment, la cinefília s’ha mantingut al marge dels gèneres de pel·lícules considerats més populistes, acusant-los de banals i reiteratius, a més de servils amb la indústria. Els grans festivals de cinema, portaveus de la intelligentsia crítica i importants generadors de tendències, s’han decantat històricament per l’exhibició de pel·lícules d’autor fortament intel·lectualitzades, deixant poc espai per a un altre tipus d’obres. No és estrany, doncs, que les primeres pel·lícules provinents d’Àsia a finals dels anys vuitanta (on podem situar l’origen de l’actual fenomen) fossin estilitzats drames de ritme pausat i contingut sòcio-polític, dirigits per cineastes com els xinesos Zhang Yimou o Chen Kaige.[1]
El gran públic, però, lliure d’alguns prejudicis, ha sabut gaudir també de les propostes (sovint arriscades artísticament) de films que tenen com a bandera la diversió de l’espectador, i gràcies a això altres cinemes asiàtics han pogut tenir cabuda a Occident. Les cintes de terror, els thrillers policíacs i les aventures amb arts marcials comencen la seva singladura a l’Oest en festivals especialitzats i com a fenomen de culte, fins que, poc a poc, comencen a sortir dels seus reduïts àmbits de divulgació per a donar-se a conèixer a un públic més ampli i heterogeni, arribant a ser valorats entre les audiències més selectes.
El cinema de terror va ser el primer en cridar l’atenció. Per a Ángel Sala (director del Festival de Sitges), dues pel·lícules molt diferents, a finals dels anys noranta, marquen el nou posicionament davant la fèrtil indústria del terror asiàtic. En primer lloc, la impactant i polèmica Audition (1998, Takashi Miike); i després The Ring (1998, Hideo Nakata), tot un fenomen comercial al Japó i a bona part del continent asiàtic, “y muy asumible en Occidente al tratarse de una peculiar pero canónica película de venganza de ultratumba”.[2] Després vindran (en cinema o directament en format domèstic) tot un seguit de títols també japonesos (la saga La maldición de Takashi Shimizu, The Ring 2 (1999) del mateix Nakata, etc.) que allisaran el camí per a altres pel·lícules originàries de Corea del Sud, Tailàndia o la Xina. El més sorprenent de les seves propostes eren algunes estratègies representatives, com l’ús del silenci, el ritme pausat o l’esgarrifosa iconografia del fantasma asiàtic; tot un seguit de peculiaritats que, passats uns anys, han acabat esdevenint clixés a base de reiteració i d’una oferta desmesurada (motivada per l’èxit).[3]
El thriller, en canvi, tot i gaudir d’un considerable prestigi, ha tingut una difusió menor, segurament perquè les seves –en moltes ocasions– elevades dosis de violència li han limitat l’abast. Les històries acostumen a girar al voltant de clans mafiosos, i són especialment valorades les realitzacions hongkoneses. Homes com Johnnie To, autor de les aclamades The Mission (1999), Breaking News (2004) o Election (2005), han demostrat que les imatges escabroses d’aquestes pel·lícules poden ser vehiculades a través d’un llenguatge vistós, creatiu i original.
L’excolònia britànica també destacava dintre del gènere de les arts marcials, però en els darrers anys li està guanyant la partida la Xina continental.[4] Precisament, un film d’aquest país va suposar un abans i un després en la percepció d’Occident respecte del cinema de gènere asiàtic. L’estrena de Tigre y dragón (2000, Ang Lee), una fantasia èpica feta amb gran desplegament de mitjans, va ser interpretada per molts com una dignificació i una popularització (a nivell global) de les pel·lícules de kung fu, tan habituals en aquella regió del món. Tot i que la primera idea és discutible –per estar lligada a elitistes conceptes sobre alta i baixa cultura–, la segona és inqüestionable. El film del taiwanès (establert a Nord-amèrica) Ang Lee va atreure milions d’espectadors als Estats Units i Europa, a més de ser nominada a deu premis Oscar, entre ells el de millor pel·lícula. El seu èxit ha motivat a Occident la producció de films de temàtica oriental o influenciats per la seva estètica. De fet, hem de reconèixer que la major part del públic de fora de l’Àsia ha consumit les propostes cinematogràfiques asiàtiques en forma de succedanis, productes reciclats i passats pel filtre de l’estil hollywoodià. Pensem en títols com Blade (1998, Stephen Norrington), Matrix (1999, Andy i Larry Wachowski), Kill Bill (2003 i 2004, Quentin Tarantino) o El último samurai (2003, Edward Zwick); tots ells són films que –cada un amb el seu estil propi– utilitzen tècniques[5] i temes presents en els seus referents asiàtics, ja sigui com a recurs, homenatge o paròdia (de vegades per a les tres coses, com en el cas de Quentin Tarantino). L’altra opció, darrerament molt productiva, és la del remake. The Ring, Dark Water (2002, Hideo Nakata), La maldición (2002) i d’altres, han estat refetes per Hollywood (de vegades sota la direcció dels seus autors originals) per a aprofitar el seu potencial entre un públic (massiu) poc disposat a visionar les versions originals. Per a Tomás Fernández Valentí i Antonio José Navarro, aquests remakes han estat la clau de l’èxit del fantàstic asiàtic a Occident, ja que “no será hasta que la industria de Hollywood certifique la existencia de un cine fantástico oriental «de moda», con su avasalladora capacidad de dictar tendencias, cuando el público comience a aceptarlo, convenientementre transformado en fast food”.[6]
Malgrat tot, i a pesar que les pel·lícules provinents de l’Àsia segueixen sense gaudir d’un seguiment massiu entre nosaltres, el creixement de l’atenció que se’ls dispensa és indubtable. El productors cinematogràfics dels països asiàtics en són conscients, i a la Xina, per exemple, a Tigre y dragón l’han seguit Hero (2002), La casa de las dagas voladoras (2004), La promesa (2005) i La maldición de la flor dorada (2006), totes elles pel·lícules per a l’exportació, i dirigides, per cert, per Zhang Yimou (les dues primeres i l’última) i Chen Kaige (la tercera), que s’han passat a la creació de films-espectacle de gran pressupost, ara que els grans festivals també els inclouen en les seves programacions. Precisament aquest és un fet que convindria destacar. No només les lluites d’espases, sinó també els fantasmes i els gàngsters del cinema de gènere procedent d’Àsia tenen ara cabuda en escenaris tan selectes com Cannes,[7] Venècia o Berlín. Això es deu, d’una banda, a la necessitat que aquests esdeveniments tenen de renovar-se; i de l’altra, a l’intrínsec exotisme de les obres, que en condiciona la percepció. “Protegido por su orígen «exótico», el cineasta asiático puede adherirse a la dinámica serial del cine de géneros y, al mismo tiempo, reafirmar su originalidad como «autor» ante los guardianes de la cultura fílmica internacional”.[8] Això vol dir que la distància cultural i la incomprensió (en diferents graus) que l’acompanya, donen lloc a interpretacions diverses d’un objecte cultural, sovint ajustades a les pròpies expectatives; i també que tota tradició fora del seu context és assumida com una novetat (cosa sempre ben valorada per la crítica).
Un atractiu peculiar
Els cinemes orientals provoquen fascinació i incomprensió a parts iguals. La primera ve donada per la seva freqüentment estilitzada formalització; la segona, per un contingut que ens és estrany,[9] i de vegades també pel seu peculiar ús del llenguatge cinematogràfic. L’audiència necessita protegir-se davant d’aquest desconcert. Per això, la desconfiança davant d’allò estrany es torna en “aceptación confiada que atribuye lo que no se entiende a la diferencia (al exotismo, de nuevo)”.[10] La novetat que suposa per a un espectador enfrontar-se a un relat cinematogràfic els paràmetres humans i estètics del qual defugen els clixés a què està habituat, “resulta altamente gratificante y se impone sobre cualquier otro elemento distanciador. Por ejemplo, la falta de sólidos conocimientos sobre el contexto cultural i social de donde surgen tales películas”.[11] El cine fantàstic asiàtic amplifica l’efecte exòtic per a un occidental, i a través de les seves originals propostes permet als espectadors fugir dels llocs comuns de les seves tradicions narratives i estètiques.
Compte. Els aires de renovació –als nostres ulls– que porten aquests cinemes poden tenir a veure, efectivament, amb el seu vincle amb particulars tradicions artístiques de l’Àsia Oriental; però no exclusivament. Molts creadors asiàtics defensen la necessitat de trencar vincles amb la tradició, i és una evidència que, com d’altres aspectes de la societat i la cultura asiàtiques contemporànies, els seus cinemes s’han convertit “en fagocitadores de influencias foráneas, tanto orientales (otras cinematografías asiáticas) como occidentales (el cine de Hollywood). Y también forman parte de un “circuito” transcultural donde lo mismo opera como generador de tendencias que como regurgitador: sólo hay que ver la influencia del manga o el kung-fu en el cine, la televisión, la publicidad y el cómic occidental.”[12] En aquest sentit, els cinemes asiàtics responen a la sensibilitat dels asiàtics moderns. Són uns cinemes populars, en definitiva, la gran fita dels quals és saber adaptar elements forans dintre del seu propi sistema estilístic sense que aquest perdi la seva personalitat pròpia.[13]
En bona mesura això és conseqüència del fet que aquests cinemes han entrat, com els de la resta del món, en la dinàmica d’allò postmodern. Des dels anys vuitanta i noranta, la captació de formes i d’idees de fonts diverses s’ha convertit en un mode de creació preferent. En el cas de l’Àsia, ens diu Yau,[14] això és igual a la barreja dels estils de la publicitat multinacional, les històries de fantasmes clàssiques, la mitologia heroica, les escenes d’acció, el gènere del wuxia i els efectes per ordinador, que dóna com a resultat entretingudes fusions de materials de la cultura popular.
Així s’explica que la principal característica d’aquests cinemes (o, si més no, aquella que més ens ha cridat l’atenció) sigui el joc que practiquen amb els gèneres, com els barregen i els distorsionen fins a obtenir formulacions noves però no del tot deslligades de les originals. Versus (2000) de Ryuhei Kitamura uneix zombis, lluites amb espases i humor negre; mentre que The Host (2006), del sud-coreà Bong Joon-ho, alterna la monster-movie amb el discurs polític i el drama familiar. La fusió de gèneres –practicada no només pels asiàtics–[15] busca evitar els camins fressats a través de l’adopció de resolucions heterodoxes, que mantinguin la capacitat de sorpresa de l’espectador; també serveix per a apel·lar a diferents sensibilitats al mateix temps, per a reunir en un mateix espai els interessos de públics diversos (aquells que busquen emotivitat, diversió, acció…). L’expansió internacional dels cinemes del Japó, Corea o la Xina demostra que la fórmula està funcionant.
[1] Un i altre van fer les delícies dels certàmens, que els van recompensar amb múltiples guardons. Chen vencerà dos cops a Cannes (el 1988 amb El rey de los niños, i el 1993 amb Adiós a mi concubina), mentre Zhang obté l’èxit primer a Berlín (el 1988 amb Sorgo Rojo) i després a Venècia (Lleó de Plata el 1991 per La linterna roja; Lleó d’Or el 1992 per Historia Qiu Ju, una mujer china).
[2] Sala, Ángel: “Extremo Oriente, extremo terror”. Imágenes de actualidad número 221, gener 2003
[3] Cueto, Roberto: “Hijos de Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, a Lardín, R.; Sánchez-Navarro, J. (eds.): El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés. Barcelona: Paidós, 2003
[4] Cal dir que des del retorn de Hong Kong al domini de Pequín, la indústria xinesa del cinema ha rebut un important impuls gràcies a l’aprofitament de l’experiència hongkonesa en aquest àmbit. El de Hong Kong havia arribat a ser un dels cinemes més potents del món, i compta amb una important infraestructura, grans professionals, un públic assidu i recursos econòmics.
[5] El cas més conegut, seria la generalització de l’ús de cables adherits als actors per a simular el vol dels personatges durant les seves lluites.
[6] Fernández Valentí, T.; Navarro, A. J.: “Fantástico Oriental Moderno”. Dirigido por, núm. 321
[7] L’edició de 2004 de Cannes va marcar un abans i un després en la presència de cert cinema de l’Est d’Àsia, doncs al costat dels grans noms recolzats per la intelligentsia cinematogràfica hi van coincidir realitzadors normalment destinats a certàmens especialitzats en cinema de gènere, com ara Park Chan-wook, Johnnie To o Mamoru Oshii. (Iglesias, Eulàlia: “La conexión asiática”. Fotogramas, núm. 1941)
[8] Miranda, Luís: Takeshi Kitano. Madrid: Cátedra, 2006 (p. 63)
[9] Heredero, Carlos F.: “El cine de Hou Hsiao-Hsien”. Nosferatu, núm. 36-37
[10] Weinrichter, Antonio: “Geopolítica, festivales y tercer mundo”. Archivos de la Filmoteca, núm. 19
[11] Fernández Valentí, T.; Navarro, A. J.: op. cit.
[12] Cueto, Roberto: op. cit.
[13] Cueto, Roberto: “Un nuevo cine para una nueva realidad (…o las películas coreanas que los coreanos quieren ver)”, a Elena, A. (ed.): Seul Express. La renovación del cine coreano (1997-2004). Madrid: T & B Editores, 2004
[14] Yau, Esther: “Hong Kong Cinerma in a Borderless World”, a Cheung, E.; Chu, Yiu-wai (eds.): Between Home and World. A Reader in Hong Kong Cinema. Hong Kong: Oxford University Press, 2004
[15] Però és a l’Àsia on es practica de manera més radical. En el cinema de Corea del Sud –potser el cas més paradigmàtic– costa trobar gèneres purs. Les pel·lícules són capaces de portar-nos en una mateixa història d’un registre festiu a un de terriblement dramàtic.