Avui us presentem la darrera de les cinc entrades que la gent de CineAsia, autors convidats al nostre blog, ens han regalat aquest semestre. Han estat un conjunt d’aportacions molt valuoses sobre aspectes dels cinemes asiàtics poc coneguts encara a casa nostra. Per a nosaltres ha estat un autèntic luxe comptar amb la seva col·laboració. Esperem que n’hagueu gaudit! (Recordeu que podeu repassar el conjunt de les cinc entrades des de la pestanya Autor convidat: CineAsia del menú.)

INDIA, dioses y monstruos

Autor: Mike Hostench (CineAsia)

Introducción: ortopraxis fílmica o el entusiasmo convertido en obra cinematográfica

En el capítulo dedicado al Nacionalismo Hindú del libro Las políticas de Dios (editado por Gilles Keppel en 2006) Christophe Jaffrelot define el medio hinduista como un ámbito socio-religioso regido por una rigurosa ortopraxis, en contraposición a sistemas religiosos dirigidos desde la ortodoxia. Práctica e instinto contra reglas y dogmas dictados de antemano.

Jaffrelot justifica su afirmación constatando que el Hinduismo es una religión que carece de Libro Sagrado originario  y de un clero jerárquicamente organizado que sirva como guardián de las leyes divinas. Por el contrario, el sistema de castas en el que todavía se organiza la sociedad india, se ve reflejado a su vez en la constelación de sectas que conforman su religión dominante, producto además de una vasta colección de textos épico-literarios. Después, cada casta puede venerar a una deidad, o incluso sólo a un avatar de esa misma deidad, alambicando el sistema teosófico más complejo entre todas las religiones existentes.

A la hora de afrontar el cine fantaterrorífico indio me gusta pensar en ese magma como una constelación de subgéneros, unidos por ese concepto de ortopraxis ejercido por sus cineastas (tanto directores como productores); un recto actuar guiados por el instinto cinematográfico, por el impulso, por aquello que se considera que es correcto para mayor gloria del fantastique. El término ortopraxis se emplea en determinados ambientes para diferenciar lo que es en sí mismo correcto, aunque no se ajuste a las normas tradicionales. Pero no nos equivoquemos, la traslación del concepto al medio cinematográfico y sus creadores no resultaría en un enfrentamiento del artista contra el artesano: más bien se trataría del artesano convertido en artista (brillante o deliciosamente inepto) a través de la práctica, desarrollando en el trayecto un estilo propio e inconfundible.

En contraposición estaría, la ortodoxia, o la conformidad o aceptación de los dogmas oficiales. En India el dogma fílmico es irrelevante. Sus artesanos se mueven por esa conciencia del obrar correctamente guiados instintivamente por unos usos y costumbres (convertidos en gustos y modas) atrincherados en el imaginario popular y no escritos por una elite intelectual aislada.

Si a la tradición mitológico-religiosa del Hinduismo con sus miles de deidades, muchas de ellas crueles y sanguinarias, se le añade la tradición musulmana (parte indisociable del universo cultural indio desde los Mogoles), y la influencia cristiana de los misioneros católicos portugueses y los colonizadores británicos anglicanos, da como resultado la cinematografía fantástica más colorida del planeta.

El desconocimiento y falta de información sobre esta filmografía en comparación con otras de otros lugares del mundo hace que, tras esta introducción, me plantee el repaso del fantastique del Subcontinente Indio, como un mapa de ruta para aquellos que quieran ejercer de Alejandro Magno en clave cinéfila y cinéfaga, y se decidan a cruzar el Río Indo hacia este Hindustán de celuloide. Allí, en lugar de ser recibidos por los bravos ejércitos punjabies del rey Porus, les darán la bienvenida jóvenes campesinas del S.XX poseídas y de cabeza fastidiosamente giratoria, diosas malencaradas de múltiples brazos, fantasmas cantarines de doncellas en sari, vampiros que hablan en lengua urdu,  monstruos peludos hipersexuados, y guapas modelos con problemas de espectros en su apartamento recién alquilado en el centro de Bombay. Y es que todos los que nos hemos sumergido ya en estas sagradas aguas coincidimos en que el cine de fantaterror indio funciona mejor cuando tiene sus raíces hincadas en su rica tradición mitológica, a la que se le añade la justa proporción de ingredientes asiáticos y occidentales para conseguir el mejor masala-horror.

Una mansión en la niebla: los orígenes del Bollywood Horror

Los orígenes del cine propiamente indio se sitúan en la primera década del S.XX, cuando pioneros locales como Hiralal Sen empezaron a rodar representaciones teatrales sobre la vida de santones y episodios del Mahabharata. Durante muchos años, el film Pundalik rivalizó con Raja Harishchandra (aka King Harishchandra,1913), el primer largometraje indio, por el primer puesto como obra cinematográfica del país en los anales de la historia. Los historiadores finalmente han convenido en considerar el film de Chitre y Tipnis como la primera película y el de Dhundiraj Govinda Phalke como el primer largometraje de distribución convencional. No obstante, lo que sí es seguro es que el film de Phalke inauguró la industria cinematográfica en India con sede en Bombay, el futuro Bollywood, con su productora y distribuidora Phalke Films.

Con gran profusión de elementos fantásticos, las primeras obras cinematográficas  mudas basadas en los relatos del Mahabharata y en los “Puranas” (textos religiosos que también tratan sobre la creación del universo y los avatares de las deidades del panteón hindú) llenaron las primitivas salas de cine con historias legendarias para deleite de lo más granado entre la clase colonial y la burguesía indígena. A ellas le siguieron nuevas versiones del film de Pkalke, dirigidas y producidas por él mismo, junto a relecturas de leyendas del país como el Asokavadana y el Ramayana, que supusieron la irrupción del cine de aventuras y los melodramas (el pan y la mantequilla del cine comercial en India hasta el día de hoy).

Fue en los años de 1930 cuando paralelo al despegue de la industria del cine en Bombay y el arraigo de lo que después se convertiría en Bollywood, empieza a desarrollarse también el actualmente reconocible arquetipo del “masala film”, la “salsa” (eso quiere decir masala) o mezcolanza en la misma película de géneros como la comedia, el romance, la aventura, la acción y el melodrama, con los números de baile, conformando la característica más comúnmente asociada en la actualidad al cine de Bollywood.

La irrupción del sonido, y por consiguiente de la música, hizo que el público arrinconara un poco algunos de los géneros más populares como el cine de acrobacias o el que explotaba la rica mitología local. Las audiencias más cosmopolitas lo desdeñaban por considerarlo algo más bien propio del lumpen y el campesinado. Esa evolución provocó la efervescencia de una industria de la serie-B india, creada a partir de la necesidad de producir películas destinadas precisamente al muy numeroso público de las salas conocidas como B o C según su ubicación geográfica. En esta línea de cine popular, es en los años de 1940 que emergen producciones de superhéroes, ya sean influenciados por sus compadres americanos de los seriales tipo cliffhanger como El Capitán maravilla, o en copias ad hoc de los siempre recurrentes Tarzán y Hércules. Serán estos héroes importados y pasados por el tamiz hindustani los que, junto al todavía no nato cine de horror, llenarían esas salas B y C durante las siguientes tres décadas.

Aunque la temática mitológica y fantástico-aventuril sigue con buena salud año tras año en producciones rodadas en Bombay y Delhi, incluido el interregno entre 2ª Guerra Mundial y la Independencia (Agosto de 1947), no es hasta 1949 que se produce la primera película conscientemente realizada como film de horror. Mahal (“Mansión”) uno de los clásicos del cine indio en blanco y negro y oficialmente la primera película de terror de dicha filmografía. La historia sobre una venganza desde el más allá navega entre el psicodrama urdu con temática sobre la reencarnación y el cine de misterio en lengua hindi. Todo ello ambientado en un diseño artístico y de producción que marcaría un antes y un después en la estética del cine fantaterrorífico del país: mansión abandonada, retrato de lánguida dama fallecida en la pared, la misma fémina fantasmal que se reencarna en espectral heroína vestida con un sari blanco, serpientes y murciélagos, y todo el conjunto rodado con una fotografía de una gran profundidad de campo obra del alemán Josef Wirsching, cinematógrafo oficial de la Bombay Talkies y alumno del Expresionismo germano.

El propio montador de Mahal, Bimal Roy, quedaría tan impresionado por el resultado final de la obra que nueve años después produciría y dirigiría su propio film de misterio y terror: Madhumati. Otra historia de reencarnación y venganza de ultratumba, desplegaría una espectral atmósfera romántica, incidiendo ligeramente más que su predecesora en los aspectos terroríficos de la historia. Madhumati fue un espectacular éxito de taquilla en todo el país y provocó la popularización en el cine y las novelas pulp de los “bhatki hul aatmas” (o “almas errantes”) y del “bhoot”, palabra que se suele traducir como “fantasma” aunque literalmente significa “aquél que fue”, una definición muy poética para este item fantaterrorífico; tan bella como sólo la preciosa imaginería mitológica india puede albergar.

La década de 1950 no traería sólo fantasmas femeninos y misterios criminales. Asimismo, vería la eclosión, nunca mejor dicho, del género de la mujeres-serpiente con Nagin (Nandlal Jashwantlal,1954), de la productora Filmistan. Protagonizada por Vyjayanthimala (la estrella de Madhumati) marca la línea a seguir en este subgénero, con sus tintes trágicos, su música fascinante y un final (feliz, eso sí) en color con un demonio gigante en una especie de infierno de cartón piedra y Vyjayanthimala bailando entre seres mitológicos hasta el extático reencuentro con su amado. Después vendrían entre muchas otras Naag Mani (1957) y Nagin (1958), que siguen tratando el archipopular tema de estas sensuales criaturas, tan celebradas en India con centenares de películas sobre ellas. Su siguiente reencarnación fue en 1962 con Naag Nevata. Generalmente la leyenda trata sobre una heroína a quien una serpiente mitológica enamorada de un mortal mordía por error a la prometida de éste, o en ocasiones a una doncella de los alrededores, para convertirse en una terrible Naag o Nagin, la temible mujer-ofidio. Además de su belleza y erótico peligro sobrenatural, aquellos seres podían transmutarse y hasta incluso en muchos casos cantar, ¡o casualidad!, con la voz de Lata Magenshkar.

Ya en los años sesenta, en el campo ya más marcadamente de género, Hatimtai y Parasmani (“La alhaja”), son dos buenos ejemplos de la transición entre los films de misterio influenciados por Hitchcok y los relatos de Agatha Christie (todo un subsubgénero con decenas de producciones) y el boom del terror indio en la década de 1980 con los Hermanos Tusli y Shyam Ramsay y Mohan Bhakri en Bombay, y Vinod Talwar en el Punjab indio.

Los años sesenta dieron igualmente sus frutos en el campo de la ciencia ficción, siempre tendiendo a la fantasía mitológica. Parasmani, de 1963, con su monstruosa araña gigante adornando una historia sobre un joven noble en busca de un diamante legendario fue muy bien recibida, siendo repuesta cíclicamente durante nada menos que treinta años. Quizás sea una de las razones el hecho que como muchas otras fantasías masala, barajaba elementos tan populares como diversos; en este caso, Las mil y una noches y relatos de la tradición tamil. Siguiendo con los monstruos, Gogola (1966) fue el Godzilla indio, que llegaba a destruir Bombay como la criatura de Honda empezó haciendo con Tokio 7 años antes. Recogiendo el testigo de los superhéroes de los años 40, los 60 también tendrían su Superman. Dirigida por R.L. Suri retrataba la vida y vicisitudes del Hombre de Hierro, quien tenía la fortuna de contar como compadres luchadores contra el crimen al primo indio de Rin Tin Tin y a un caballo volador. La saga de Superman continuaría con diferentes enfoques hasta culminar en ese monumento a la psicotronía que fue Superman (1987), conocida en todo el mundo como Indian Superman. Se trató de la respuesta hipopresupuestada de Bollywood a la película de Richard Donner de 1978, dirigida por el técnico de efectos especiales B. Gupta, con escenas y música robadas del film original, y en la que el héroe Shekhar (el actor Puneet Isaar, de Purana Mandir y 3D Saamri) se pasa tres horas hablando por los codos, bailando “Billy Jean” de Michael Jackson (sin pagar derechos por supuesto) y librando las batallas más ridículas contra villanos casposos con peinados que serían considerados cutre hasta en Corea del Norte. Para añadir insulto a la injuria, la película cuenta entre episodios inacabables de comedia barata, con recreaciones bizarre de algunas de las escenas más célebres de la película original: el prólogo en Krypton, con el actor Dharmendra (padre de las estrellas de Bollywood Bobby y Sunny Deol) haciendo de Marlon Brando/Jor-el; un Superman niño levantado el camión de sus padres para cambiar una rueda (no se ve la rueda pinchada para economizar el plano); o Superman, ya adulto, salva un avión secuestrado de estrellarse (el efecto visual parece hecho por un niño de dos años… tuerto). Indian Superman es una abominación en todos los sentidos: dirección, interpretación, fotografía, guión – y un filón para el estudio antropológico de las motivaciones humanas para la creación artística. Nuevamente nos asalta desde lo más profundo el art brut, ese concepto que verbalizó el artista francés Jean Dubuffet en 1948 y que actualmente se refiere a las creaciones efectuadas fuera del ámbito de la cultura institucionalizada, pero que en realidad apunta a las creaciones de individuos extravagantes y, muy a menudo, faltos de talento.  O puede que en realidad estemos ante una sobredosis de lo que Georges Bataille denominó “experiencia del límite” y que Adrián Martín definió tan bien en “Cahiers du Cinema”: “el cine en su punto de ruptura, que pasa de la maestría y la disciplina a la imperfección y el exceso”.

Los años de 1970 dieron una buena cosecha en las producciones de horror de bajo y medio presupuesto. A la cabeza estaban los hermanos que revolucionarían el cine indio de terror hasta convertir sus nombres en sinécdoque del propio movimiento, Tulsi y Shyam Ramsay, los Ramsay Brothers, de los que hablaremos en los siguientes apartados. Nuevas Féminas-ofidio, licántropos y almas en pena se repartirían esa década y la siguiente con dos nuevos monstruos que irrumpían con fuerza en el fantastique local: Satán y los serial-killers.

Indian Gothic (I): los Ramsay Brothers, demiurgos en Andheri

De norte a sur y de este a oeste de la vasta geografía india uno puede preguntar a cualquier persona de más de 40 años sobre dónde, cómo y cuándo vio por primera vez Purana Mandir (“El viejo templo”). La explicación es que el estreno de esta película en 1984 desencadenó un fenómeno social y cultural que quedó tan profundamente atrincherado en el imaginario de los indios como la llegada del Hombre a la Luna.

Los artífices de esta bomba que provocaría el conocido como boom del cine indio de terror, o “Doom Boom” (precioso apelativo, más lírico y propio de la tradición hindú que las etiquetas de otros movimientos del fantastique en el mundo) ya llevaban unos años buscando la fórmula del éxito comercial a través del cine fantaterrorífico con sabor claramente autóctono. Se trataba de Tulsi y Shyam Ramsay, más conocidos como los Ramsay Brothers, herederos y continuadores de una saga familiar con las raíces tan hundidas en el Subcontinente como el cine que ellos mismos producirían. Serían los Ramsay quienes tendrían el valor de atreverse a hacer género de terror puro y duro cuando ningún productor osaba hacerlo debido al rígido código de censura. Su bravura fue recompensada con décadas de éxitos al estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. Fans confesos del terror de la Hammer inglesa, en pleno éxito financiero en todo el mundo tras varios acuerdos con las major norteamericanas, Tulsi, el mayor, y Shyam se encargaron de poner en marcha la que sería la primera película de terror en el sentido occidental de la expresión producida en India: Do gaz Zameen Ke Neeche (“A dos yardas bajo tierra”). Thriller con toques de terror (cadáver reanimado – que luego resulta no ser tal), comedia y musical, adivinaba los rasgos principales que llevarían a la factoría Ramsay a ser reconocida como la marca nº1 del terror del sur de Asia: templos hindúes abandonados, mansiones centenarias, paisajes rurales misteriosos, páramos neblinosos y cementerios —  lo que se llamaría el “inconfundible toque Ramsay”. Rodada en 35 días, la película fue un éxito de  campeonato, especialmente en las áreas rurales, baza importantísima para distribuidores y exhibidores.

El ya entonces famoso “toque Ramsay” influenciaría a los cineastas contemporáneos, llegando algunos a crear películas muy interesantes y que siguen haciendo las delicias de aquellos que las van descubriendo hoy en día.

Ya con el terreno abonado por sus propios aciertos y los éxitos de sus colegas más talentosos, sería en 1984 cuando los Ramsay, capitaneados a toda máquina por Tulsi y Shyam conseguirían por fin cruzar la barrera del mainstream bollywoodiense y poner todo el mercado patas arriba con Purana Mandir. Su éxito traspasó las invisibles pero arraigadas fronteras campo-ciudad que existían en la distribución cinematográfica, siendo la película más taquillera de la historia del cine en India tras Sholay. Un fenómeno social que, como ya hemos comentado, sigue vivo en la memoria de toda una generación.

La película contenía todos los elementos sobre los que habían basado su estilo: los palacios de oscuros corredores, los templos misteriosos, la espesa niebla, cavernas de paredes púrpura, vestuario disimuladamente fetish, estancias suntuosas habitadas por núbiles doncellas, y una cinematografía donde imperaban el azul turquesa, los tonos tierra, el oro, y la sangre más roja desde Hammer Films.

Merced al fenómeno de Purana Mandir, Bollywood ya tenía un nuevo juguete, el cine de horror. Centenares de productores de todo el país pusieron a la cola los guiones de dramas románticos ubicados en montañas nevadas de Suiza y junglas bengalíes y empezaron a localizar los páramos más inquietantes y los “banglas” (caserones) más atmosféricos.

El resto de la década de los 80 y primeros 90 representaría para los Ramsay una colección de taquillazos como la excelente Veerana (“soledad”), su mejor película y con un cierto parecido con Las hijas de Drácula de José Ramón Larraz, Purani Haveli (“la vieja mansión”), Dak Bangla (“el balneario), y Mahakaal (“Monstruo diabólico”), otra más, y sorprendentemente tardía versión local de Pesadilla en Elm Street, con guante de cuchillas incluido y un infame “Johney” Lever imitando a Michael Jackson en los interludios cómicos. El canto del cisne de los Ramsay, o al menos de esa primera etapa de gran éxito, fue la epopeya vampírica Bandh Darwaza (La puerta cerrada). Como muchas películas de su tiempo parecía producto de una época pretérita, deudora mucho más de Mario Bava, Riccardo Freda y la Hammer que de las producciones que hacían furor a finales de los 80 en Occidente. El sexo, como en la mayoría de las películas de la Hammer es el catalizador y el terror se desata sin freno ni excusa que valga. Siendo como fue el glorioso epílogo Doom Boom, bandeado desde entonces por la televisión por satélite y el VHS, esta Puerta cerrada es posiblemente la mejor película que el horror gótico indio haya dado.

La siguiente etapa de los Ramsay se desarrollaría en el medio televisivo a consecuencia de la implantación masiva  de las antenas parabólicas en India. El invento se llamaría Zee Horror Show, programa de episodios semanales que se hizo muy popular (inolvidable su intro musical) y sería precursor de las películas de sketches de terror que llenarían los multiplex en la década siguiente; eso sí, con presupuestos 100 veces mayores que los de los capítulos televisivos firmados por la familia Ramsay. Tras la irrupción del nuevo terror indio a comienzos de la década de 2000 con productores/autores como Ram Gopal Varma, el clan Ramsay volvió a introducir la producción cinematográfica en sus planes de negocio, lo que se plasmó finalmente en DUNDH: The Fog (“Niebla”). Intentando adaptar su estilo clásico con el terror adolescente de los 90 se quedaron a medio camino, aunque su esfuerzo fue celebrado por fans en todo el mundo. Siguiendo la saga familiar, Deepak Ramsay, hijo de Tulsi y ayudante de dirección en algunas de las películas que la factoría produciría en los años de 1990, levantaría y realizaría Aatma (“Alma”), más en la onda sanguinolenta y sobrenatural de sus ancestros.

Indian Gothic (II): Freddy vs Mahakaal o el exorcismo colectivo de Maharashtra

Siguiendo la estela de los Hermanos Ramsay llegaron productores y directores dispuestos a cubrir la enorme demanda que había de cine de terror durante los años 80 y 90. Entre ellos se encontraban veteranos como Mohan Bhakri, productor, realizador y devorador compulsivo de cine fantástico occidental. Junto a su hijo Nijah, Bhakri estrenó casi una veintena de films en el corto período de auge del Doom-Boom. Entre ellas destacan sus adaptaciones para el público local de Pacto de sangre de Stan Winston (Roohani Taaqat –“Poder espiritual”), Pesadilla en Elm Street de Wes Craven (Khooni Murda – “El cadáver asesino”- 1989), y su homenaje particular a los Ramsay (Khooni Mahal, “La mansión de la muerte”, de 1987), con chica guapa, novio karateca y monstruo viscoso y lascivo que se interpone entre ambos. Con todo, quizás sea la demencial Kabrastan (“Cementerio”-1988) la obra cumbre de la filmografía de Bhakri padre e hijo, con su mezcla imposible de comedia con Mad Doctor, el Hellraiser de Clive Barker y efectos especiales tan simples como efectivos; lo más cercano que ha habido en India a The Rocky Horror Picture Show.

Otro punjabi que destacaría inmediatamente como pilar del Doom-Boom bollywoodiense fue Vinod Talwar. Más joven que sus coetáneos, fundó su primera productora en 1983 a los 28 años y se metió de cabeza en el terror aconsejado por Mohan Bakhri y su propio instinto de fan del fantastique. Deseoso de introducir elementos indios y estética de comic de terror en sus producciones, en 1989 financió y estrenó Wohi Bhayaanak Raat (“Aquella terrorífica noche”), con su inolvidable escena del vampiro protagonista en la discoteca, vestido con un traje blanco impoluto y foulard rojo alrededor del cuello, paradigma de la psicotronía subcontinental y superventas en todas las webs de VCD y DVD pirata durante la década de 2000.

Tras un par de films de misterio, Talwar regresaría al horror con su mejor película, Hatyarin, protagonizada por la neumática y bellísima Jamuna, quien encarna a la esclava de un hechicero que la utiliza para atraer a mujeres vírgenes a las que ofrece en sacrificio. Con buenos resultados en taquilla, Vinod Talwar se atrevería de nuevo con el espanto monstruoso en Khooni Panja (“Mano letal”). Las terroríficas aventuras de la mano asesina fueron la última película de terror de Talwar, quien desde entonces se ha dedicado tanto a la producción en el seno de Bollywood como a la interpretación.

Los 90 y la decadencia del Doom-Boom trajeron a su vez consigo la degeneración de aquellos que todavía deseaban seguir fustigando un caballo muerto. La saturación provocada por la avalancha de oportunistas llevó a que en los mercados B y C se llegaran a estrenar entre tres y cuatro películas al mes. El exceso de oferta, la baja calidad de la mayoría de las producciones, así como la irrupción de la televisión por satélite fueron los causantes de la defunción del Doom-Boom.

Tendría que ser el joven Ram Gopal Varma quien pusiera orden, abriera los ventanales  y aireara la casa india del terror con  Raat (1992), la película que sería el puente entre el horror Bollywood Gothic y la nueva generación plenamente integrada en la industria del cine de Bollywood. Gente como Vikram Bhatt, quien inauguraría la siguiente década con otro de los grandes éxitos del nuevo fantastique indio, Raaz (“secreto”), y que seguiría una brillante carrera hasta hoy día a caballo entre el thriller de calidad, normalmente con estrellas de primer nivel, y el horror más sofisticado y sutil. En la misma línea estuvo Mahesh Batt, quien ya en 1992 presentó Junoon (“Obsesión”), un temprano intento de regeneración del horror con la historia de un joven que se transforma en tigre las noches de Luna llena. El estreno de Raat ese mismo año llevó a muchos directores jóvenes a tomar el testigo de un terror más moderno y acorde a los tiempos, generando películas como: Room nº13, la sureña The Eyes (98), Chudail nº1 (99), Bhayanaak Raatein (99) y muchos otros títulos que durante los años de 1990 ayudaron a renovar los repartos con incipientes estrellitas que iban jubilando a los Kiram Kumar y las Rekha de turno.

El balance final de la década se cerró con un gran éxito de ese embrión de nuevo terror, más integrado en la industria y de mayor calidad que propugnaban un todavía joven Ram Gopal Varma: Kaun? (que se podría traducir como ¿Quién anda ahí?) precedente seminal del bombazo que fue Bhoot en 2004. En ella, la bella Urmilla Matondkar se alejaría del thriller, el drama y la comedia gracias a su primer papel importante como joven ama de casa poseída por un espíritu maligno y al que volvería frecuentemente desde entonces.

Mientras tanto en el sur, Tollywood y su capital, Hyderabad, seguían creando sus propias versiones del cine mitológico-terrorífico. El ejemplo más conocido es Maa Ki Shakti (aka Ammoru). Producida por el conocido Shyam Reddy y dirigida por el realizador y guionista Kodi Ramakhrishma en 1996, contaba con un sólido guión sobre la historia de una chica devota a la diosa Ammoru que consigue su divina intercesión y, reencarnada en una sirvienta, destruirá a los villanos que amenazan a la familia de la muchacha.

La nueva generación: la integración total del fantaterror en la maquinaria de Bollwyood

Con el Partido del Congreso en el poder y el gobierno de  la presidenta Sonia Gandhi y el Primer Ministro Sikh Manmohan Singh a la cabeza, India vive en esta segunda mitad de la década de 2000 uno de los períodos más estables de su historia política y económica. Esta estabilidad, real pero siempre relativa al tratarse del segundo país más poblado del mundo con 28 provincias, seis Territorios de la Unión y medio centenar de etnias principales, ha tenido en la industria del cine uno de sus más lucidos escaparates. El gobierno es consciente de ello y Bollywood y las industrias regionales gozan actualmente del apoyo incondicional de la Administración, sabedora del poder del sector en el interior y su potencial de promoción del país en el exterior.

En la era de las descargas y la exhibición digital, el cine fantástico y de terror en India deja definitivamente de ser un producto para los circuitos rurales o urbanos B y se integra totalmente en Bollywood, con directores y reparto de primer orden, números musicales de importantes coreógrafos y efectos especiales tanto infográficos como de maquillaje homologables a las industrias europea y norteamericana.

Durante los últimos diez años, el cine indio de terror se ha dividido principalmente en tres tipos de producciones: las obras de directores consagrados, que generalmente han aplicado la práctica del masala al fantaterror; las películas de episodios con repartos de lujo, y los remakes más o menos logrados de éxitos internacionales del género con fuerte presupuesto y ambiciosos planes de negocio.

Entre el primer grupo se hallarían films como los ya citados de directores en la línea de Ram Gopal Varma, Mehra y Amol Palekar, con su comedia fantástica Paheli, que contó con Sharukh Khan en uno de sus mejores papeles y Rani Mukherdi demostrando que es una de las mejores actrices de India. Aquí cabría también el rey de la comedia musical Priyadarshan, que tocaría el fantástico sobrenatural (aunque sin abandonar la clave humorística) con Bhool Bhulaiyaa (Akshay Kumar lidera el reparto), y como no Vikram Bhatt, que en 2003 hizo saltar la banca con Raaz (“secreto”) tanto en las salas de cine como en las tiendas de música gracias a la excelente banda sonora de Nadeem Shavran. De 2003 es igualmente Hawa, con la espeluznante El Ente de nuevo como principal referente y un interesante enfoque en sobre los aspectos sexuales de la historia, algo poco común en el cine indio.

En el apartado de las películas episódicas es Darna Mana Hai (2003) la pionera de esta nueva hornada. Producida por Ram Gopal Varma desde Ke Sera Sera para uno de sus directores protegidos, Prawal Raman, posee la atmósfera y guiones adecuados para un decente producto de terror adolescente. Darma Mana Hai se transformaría en 2005 en serie de televisión, teniendo su continuación en la gran pantalla tres años más tarde en Darna Zaroori Hai (título internacional: You Must Be Scared), esta vez con un director distinto para cada uno de los seis sketches, y todos a las órdenes de RGV y sus ejecutivos de Ke Sera Sera.

Los remakes no oficiales (por utilizar un eufemismo) han sido siempre una constante en Bollywood, habiéndose llegado a los límites de la cordura y el sentido común con las últimas relecturas expresamente pasadas por el tamiz local de Old Boy (Zinda, Sanjay Gupta- 2006); El club de la lucha (Fight Club), que a pesar de su título resulta ser una comedieta olvidable; o El fuego de la venganza (Ekajna Bee), con Amitabh Bachchan superando a Denzel Washington en supremacía cool. En el campo del terror, además de las aproximaciones las sagas japonesas de El grito o The Ring, hemos podido disfrutar estos últimos años de versiones de cualquier fórmula terrorífica en la que los productores indios pudieran atisbar la más mínima posibilidad de negocio. ¿La calidad? digamos que desigualmente repartida. Ha habido remakes de todo tipo como Kuuch To Hai, basada en la amortizada Sé lo que hicisteis el último verano, al igual que la recién estrenada Hide & Seek (del novel Shawn Aranha), aunque aquí el asesino no sea un pescador de ultratumba si no un tipo disfrazado de Santa Claus. Cabe mencionar asimismo Naina (Shrikhal Morakhia, 2005), particular revisión de The Eye de los Pang Brothers con Urmilla Matondkar (¡poseída de nuevo!); e imposible olvidarnos de Hum Kaun Hai?, una adaptación de lujo de Los otros de Alejandro Amenábar con el dúo Amitabh Bachchan-Dharmendra juntos otra vez tras 23 años de su colaboración en el clásico masala Ram Balram de Vijay Anand.

Dentro todavía del cine fantástico, pero alejándonos del terror, entran en juego en esta década de grandes producciones y blockbusters orientados a los espectadores jóvenes de salas multiplex otros subgéneros muy populares como los héroes de acción fantástica, una suerte de combinación del cine de acción de gran presupuesto con las historias de superhéroes urbanos como Krrish (2006) y su próxima secuela, Krrish 2 (2011). De hecho, la saga Krrish son la insólita secuela de la comedia de ciencia-ficción Koi… mil gaya! (“He… contactado con alguien!”).

Esta nueva expansión del conglomerado financiero-cinematográfico indio no sólo se da desde Bollywood, si no simultáneamente desde Kollywood, la industria radicada en el estado sureño de Tamil Nadu, y también en Tollywood, las producciones de Hyderabad en lengua telegu. Un buen ejemplo de la primera es la superproducción Kollywoodiense Anniyan. Aunque en parte basada en el best-seller de Sydney Sheldom Tell Me Your Dreams, Anniyan (2005) del ya consagrado realizador y productor S.S. K. Shankar, es una de las mejores muestras de lo que puede dar de sí el fantastique indio cuando se quiere explicar una historia eminentemente local y el material es tratado con respeto y entusiasmo, además de contar con el amplio presupuesto que merece el proyecto. Acción a raudales, fantasía, ciencia-ficción, drama, comedia negra, comedia romántica, musical, terror y hasta artes marciales se combinan en una intensa aventura tan moderna como a la vez hindustani.

Lo último y más destacable procedente de Tollywood sería Magadheera (S.S. Rajamouli, 2009), una sinfonía de música, romance, reencarnación y acción ultragore con un final que está haciendo furor viral en Internet: el villano retiene a la heroína mientras lucha a mano desnuda contra el héroe bajo una estatua gigante de la diosa Kali y pegados al borde de un desfiladero del que no se vislumbra el fondo.

La consecuencia principal que ha tenido desde un punto de vista social la integración del fantastique en Bollywood es que los indios ya no se avergüenzan de sus films de terror como hace dos o tres décadas; siempre enterrados en el subconsciente como un pecado no exportable. Los presupuestos del cine de terror siguen siendo algo más bajos que los melodramas trufados de estrellas o las películas de acción, pero ya lucen como producto de primera línea y cuentan con una generación de jóvenes cómplice y entusiasta. El terror procede ahora del ordenador o la TDT, como en 13B: Fear Has a New Address (2010), en la que el joven realizador Vikram K. Kumar busca nuevas ideas y fuentes del miedo; o de una nueva vuelta de tuerca al viejo tema de la casa maldita que intenta Rajesh Ranshinge en Rokkk (2010). Incluso el terror puede originarse en una oficina de última generación infestada de ectoplasmas vengativos como en la original Fired (“Estás despedido”) de Shrikhal Morakhia (Naina), presentada en el último mercado de cine de Cannes.

Pero la intención primordial de todos los anteriormente citados es la misma de siempre: asustar y entretener a aquellos que han pagado una entrada en cualquier multiplex de Delhi, Kerala o Mumbai, o en el vetusto cine de pueblo de las provincias de Uttar Pradesh o Tamil Nadu; o lo que ocurre cada vez con más frecuencia, al joven estudiante o profesional expatriado en Estados Unidos, Canadá, Europa o Hong Kong que busca en su ordenador un par de horas de asueto y dulce morriña.

No les faltará material para su entretenimiento: las dos últimas películas de Ram Gopal Varma (aparte del biopic político de 5 horas, Rakta Charitra) son Phoonk (2008) y Phoonk 2 (2010), esta última dirigida por el guionista de ambas. En ellas, RGV regresa por enésima vez a su tema favorito, la posesión, cerrando el círculo que empieza por Jaadu Tona en los 70 y pasa por Raat en 1992. Y es que la rueda atávica del cine de fantaterror indio, como el maleable universo espacio-temporal del Mahabaratha gira eternamente buscando inspiración en sus plurales y diversos ancestros, practicando a su vez y sin que sea óbice la ortopraxia que el instinto dicta a sus cineastas desde los orígenes del medio cinematográfico.

Namaste a todos.